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  • Cita APA: Chataignier. G (2016). Nouvelle Vague e Cinema Novo - paradigmas de cinema e suas relações. Panambí, (3), 25-49. Recuperado de: http://panambi.uv.cl/index.php/40-n3-2016/48-chataignier

Panambí
ISSN 0719-630X online

Panambí n. 3 Valparaíso nov. 2016

 

Nouvelle Vague e Cinema Novo – paradigmas de cinema e suas relações*1

 

Gustavo Chataignier
P. Universidad Católica de Rio de Janeiro
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Resumo

O artigo pretende explicitar um circuito de visibilidade que alçou o Cinema Novo brasileiro ao posto de cinema internacional de vanguarda. Para tanto, há que se compará-lo não só com a Nouvelle Vague francesa, mas, sobretudo, com o papel central desempenhado pela crítica especializada –notadamente os Cahiers du cinéma.

Palavras-chave

Cinema, Cinema Novo, Nouvelle Vague, crítica.


 

Nouvelle Vague y Cinema Novo – paradigmas del cine y sus relaciones 

Resumen

El artículo tiene por objetivo explicitar un circuito de visibilidad que elevó el Cinema Novo brasileño al nivel de un cine internacional de vanguardia. Por tanto, es necesario realizar una comparación no solamente con la Nouvelle Vague francesa, sino que, sobre todo, con el papel central desempeñado por la crítica especializada –en particular, por los Cahiers du cinéma.

Palabras clave

Cine, Cinema Novo, Nouvelle Vague, crítica.


 

Nouvelle Vague and Cinema Novo – Film's paradigms and their relationships

Abstract

This paper intends to explain a visibility network that elevated the Brazilian Cinema Novo to the position of international avant-garde film. To do so, one must compare it not only with the French Nouvelle Vague, but, above all, with the central role played by specialized critics—notably the Cahiers du cinéma.

Keywords

Film, Cinema Novo, Nouvelle Vague, criticism.


 

Introdução

As ondas dos novos cinemas que assolaram o mundo desde finais dos anos de 1950, em particular a Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo brasileiro, são pontos paradigmáticos para a compreensão não só da cinematografia desses países, mas dos rumos da Sétima Arte desde então: optar pela rua ao invés dos estúdios, câmera na mão, produções de baixo custo, politização da arte, lirismo não sentimental, novas relações temporais na montagem e assim por diante. Nos interessa capturar tanto as linhas de força formadoras desse acontecimento quanto a presença desse passado, a posteriori reapropriado, em epígonos, remanescentes e jovens criadores.

O passado evocado pela imagem do “oceano” surge como pano de fundo contra o qual emergem nossos objetos2. Os novos estatutos de um e de outro são verificados nas análises fílmicas, o que recoloca, em novos termos, a questão da proximidade e da distância entre os referidos cinemas.

Apostando que o passado é reorganizado e reposto pelas urgências presentes, pretendemos problematizar o encontro dessas duas formas expressivas no período que vai do fim dos anos de 1950 até meados da década de 19703. Dessa troca, tanto ao nível da crítica especializada quanto da produção propriamente dita, testemunhou-se renovado fôlego para a arte cinematográfica e sua crítica. Espraiados, os novos cinemas não cessam de iluminar, ainda que intermitentemente, nossas horas mais escuras.

Não se volta à origem, para sempre perdida; é esta que retorna, eternamente. Lida-se com uma “ligação inédita” entre dois fenômenos separados no tempo, o que enseja uma constelação nos céus da história, orientando marujos. A origem é histórica porque não se trata de um retorno ao passado, mas de uma nova ligação entre passado e presente, que mutuamente vivificam-se (Gagnebin, 1999: 14-15).

O que faz problema, haja vista o que foi dito acima, é justamente a definição de tal “ligação inédita”. Isso é tanto mais complexo na medida em que as instâncias de determinação dos objetos fílmicos no seio desses blocos temporais é polifônica: estética, temática, filiação política, conjuntural, recepção, meios de circulação, propaganda, crítica, distribuição, formação do público. A dificuldade não se dissipa ao assumirmos a impossibilidade de estabelecer caixas estanques – por isso mais vale um modelo de “vasos comunicantes”, onde, ainda que um elemento seja preponderante, não é abstratamente isolado por algum desígnio ilusionista. Assim sendo, privilegiaremos questões estéticas e temáticas e seu mútuo imbricamento, sem, todavia, negligenciar as demais esferas e suas eventuais dosagens.

Conceito aberto

Ora romântico, ora regionalista ou mesmo voluntarioso, o Cinema Novo, na virada dos anos de 1950 para 1960, surge como uma expressão crítica da realidade brasileira. A expressão técnica do cinema deveria ter como meta a denúncia do subdesenvolvimento, o que torna a arte um instrumento, senão de mudança direta na sociedade, ao menos de denúncia de suas mazelas. Segundo o historiador Alexandre Figueirôa, a unidade política precedeu e possibilitou a unidade profissional. Tal busca rompia com padrões narrativos tradicionais e narrativas com visões demasiadamente ordenadas. Assim, o engajamento levou também a uma pesquisa formal que tocasse e despertasse o público (Figueirôa, 2004: 31). As tensões entre a ordem narrativa e a plástica das imagens é criativa e diferentemente tratada pelos autores brasileiros. Faz-se “sentir a câmera”, em estilo que põe a nu uma pretensa transparência de imagens, prontas para o consumo, e questiona a decupagem clássica (Xavier, 2004: 17). Prova disso é que tanto O Bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, eminentemente político, quanto O Padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, cujos dilemas existenciais de profundas minas e as indicações de ação nos transportam de Drummond a Bresson, se encaixam na “categoria”4(Rocha, 2003b: 78-83).

É a cultura nacional que busca uma “cara”: construção de Brasília, Bossa Nova, Teatro Opinião, concretismo e assim por diante. Acreditava-se que o Brasil se encontrava numa via “pré-revolucionária”, seguindo os ventos de Cuba, Argélia e as lutas anti-coloniais. Um cinema ancorado na realidade social avoca a si a missão de esclarecer as massas, o que só seria viável ao se dotar o país de uma indústria cinematográfica (Figueirôa, 2004: 17) –o que mobilizava os franceses. Nossa mestiçagem constitutiva ganhou um espelho com a Sétima Arte:

Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A plena construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa incompetência criativa em copiar (Salles Gomes, 1986: 88).

O Cinema Novo, nas palavras de seu maior expoente, Glauber Rocha, era, antes de mais nada, uma crítica à chanchada. A definição negativa frustrava expectativas de rápida rotulação por parte da imprensa; não obstante, em todo caso, não fugia do programa de um cinema de autor disposto a alcançar efeitos políticos (Rocha, 2003a: 131). Até porque, conclui-se o artigo de forma aberta (colada na expressão fílmica): “este cinema não se definirá previamente: sua existência é a prática de anos vindouros, na busca inquieta e na criação possível dos jovens diretores brasileiros” (Salles Gomes, 1986: 88).

Uma certa “tradição do oprimido” repousaria latente em terras brasileiras, rebelde aos desmandos dos vencedores: o passado do sertão de Canudos, fuzis e demais Waste land’s5 e secas vidas se redimiriam no futuro graças à violência revolucionária (organizada pelo cinema). Eis a aposta dos jovens cineastas. Toda uma verdadeira “redescoberta” do Brasil se descortinava a olhos vistos – senão do público, ao menos das vanguardas, longe das amarras burocráticas dos estúdios. O Nordeste dos primeiros filmes não teria sido escolhido por acaso na busca por uma autenticidade (ou, se não foi deliberado, o que pode ter ocorrido, produzia os seguintes efeitos): a região reuniria miséria (realidade social) e folclore (raízes culturais), em paisagem desértica propícia a um simbolismo compreensível ao estrangeiro. Talvez se trate mais do trabalho a posteriori da crítica ou das condições gerais de recepção no estrangeiro do que um ato consciente dos realizadores. O élan de descoberta por novos filmes levou a crítica, sobretudo a militante, à busca pelo exótico e pelo distante. Tal movimento é dúbio, pois se leva à alteridade de referenciais de socialização, desemboca em modelos baseados no colonialismo (Figueirôa, 2004: 154, 136). Todavia, a nova crítica tinha como meta a desconstrução de mitos românticos sobre os não-europeus. A valorização dos filmes de Jean-Rouch, na França, ilustra essa luta.

No caso de Glauber, a tensão entre religiosidade e política, ou o redimensionamento do sagrado duplamente mediado pelo dispositivo arte-miséria, se converte em uma estética que busca o espectador pela sensação e pela paixão negativa de futuro que corrói o presente. Imagens alegóricas pululam sua produção. O mito não é anulado com desmandos cerebrinos de sonho iluminista6. Antes, é dotado, dialeticamente, de razão7. A Dialética do esclarecimento nos ensina: “o mito já é esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter à mitologia”; este último, caso absolutizado, tem por consequência a cega dominação da natureza (inclusive do homem pelo homem) via cálculo e violência. Adorno e Horkheimer partem da consideração segundo a qual mito e ciência repousam sobre um mesmo impulso, a saber, o de autoconservação (1987: 15, 42).

Finito e fisicamente limitado, o homem criou instrumentos para dominar e explicar o meio hostil no qual se encontrava jogado. Todavia, a dominância do princípio de dominação fez com que o homem esquecesse seu inalienável quinhão de natureza. Instaurada está a contradição: quanto mais se esforça por se proteger da natureza (entendida como “meio circundante”, o que inclui portanto o socius), mais o homem nega a natureza que há nele –ou seja, desejo, impulso e tudo o mais que é irracional (isso explica aliás porque a arte, em tempos de reificação, perde visibilidade).

Por serem imagéticos e narrativos, mito e arte conservam ainda os liames com a natureza, explicando-a sem negá-la. A racionalidade proposta funda-se no desejo de felicidade, e não na dominação. Se a realidade tal qual a vivemos se demonstra fechada e hostil a mudanças, a arte é já uma realização local da liberdade, uma promessa de alteridade.

Gêneros narrativos, como o Western, são deslocados, dizendo/fazendo ver o invisível para o clichê. Manifestações populares são incorporadas não como “decoração” ou exotismo, mas com função narrativa de atravessar o reino do sentido e fazer o sertão virar mar. Alta e baixa cultura embaralham-se, e o filme não mais cede à compartimentalização exclusivamente temática8. O transe criador de Glauber desgarra o vivido do mito, resgatando e atualizando uma capacidade de agir coletiva (Deleuze, 1990: 265-266). Em sua recriação do faroeste o modelo S-A-S (ou S’)9 recebe outra significação, posto que as imagens também cambiam. Na leitura clássica, o filme de bangue-bangue mostra o herói que restaura a ordem por meio de uma ação. O meio, desértico, é, diz Deleuze, “englobante”: contração e dilatação empurram o herói em direção a seu destino. Deve ele, assim, se pôr à altura de um socius naturalizado para dar cabo à anomia (Deleuze, 1985: 183-184). Ora, em Glauber nada deve ser poupado, e tudo transformado –sertão e mar. O termo “ação” também se acomoda mal ao dispositivo cinemanovista de Glauber: os eventuais duelos não condensam as narrativas, cujos desfechos se encontram mais próximos ao simbolismo da morte e da busca.

Dos desertos e suas travessias

O termo “Cinema Novo” ganha o público em 1962, com Os Cafajestes, de Ruy Guerra, produzido longe do esquema grandiloquente da Vera Cruz10 e das chanchadas. O anti-herói sem rumo com um inusitado carro na praia, afora os minutos de travelling focalizando uma então estonteante e nua Bengell, não foi, porém, a primeira experiência nacional de produção alternativa. As filmagens são rápidas e Jece Valadão é dublê de produtor e ator. Antes disso, em 1960, Glauber saúda no Jornal do Brasil os mais recentes documentários brasileiros. A “nacionalização”, enfatiza Glauber, não é questão de nacionalismo, e sim de “expressão” (2003a: 125)11.

Em 1955, Nelson Pereira dos Santos rodou Rio 40 graus, filma a realidade social na rua e abdicando de luzes artificiais; 1957 conta com Rio Zona Norte, do mesmo diretor. Marcado pelo viés social dos filmes italianos, Roberto Santos realiza, em 1958, O Grande momento. Todo o movimento é influenciado pelo neo-realismo italiano (Figueirôa, 2004: 21, 40)12, superando os rígidos e panfletários esquemas de um “realismo socialista”. A intervenção do “decano” Nelson Pereira dos Santos no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro em abril de 1952, com o título “O Problema do conteúdo no cinema brasileiro” apontou a via a ser seguida:

Aponta em direção às transformações que, no decorrer dos anos iriam gerar o discurso característico dos cineastas surgidos no final da década. O texto inicia propondo analisar “os empecilhos e dificuldades de nosso cinema que se verificam no plano econômico-financeiro”, de maneira a tornar possível a superação de nossa “situação de dependência”, através de uma “maior produção para o mercado interno” (Ramos, 1987: 303).

Seguiu-se onda de debates, artigos jornalísticos e formação de cine-clubes. Três centros se destacavam: Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. Produção francesa mas rodada no Brasil e explorando a temática do samba, Orfeu Negro, de 1958, adaptação às telas de Marcel Camus a partir da peça de Vinícius de Moraes, ganha a Palma de Ouro no ano seguinte. Em 1959, Paulo César Saraceni e Mário Carneiro lançam o curta documental Arraial do Cabo, investigando o processo de urbanização e exploração de um balneário fluminense. Da Bahia, Trigueirinho Neto nos entrega sua Bahia de todos os santos, de 1960. No mesmo ano Linduarte Noronha e Rucker Vieira documentam a vida de antigos escravos em Aruanda.

O ano de 1961 foi assaz marcante: a Cinemateca Brasileira exibe curtas-metragens dos jovens cineastas na Bienal de São Paulo, com curadoria de Jean-Claude Bernardet; o lírico Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, é aclamado. Da cepa soteropolitana veio A Grande feira, de Roberto Pires. Glauber Rocha finaliza seu primeiro longa, Barra vento, fracasso de público e crítica que, no entanto, aponta para um caminho inovador e autoral. O Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) produziu o conjunto de curtas Cinco vezes favela, no qual se juntam ao episódio já citado de Joaquim Pedro os trabalhos de Carlos Diegues, Leon Hirszman, Miguel Borges e Marcos Farias (Figueirôa, 2004: 22). Em 1962, Anselmo Duarte abocanha a Palma de Ouro com outra adaptação do teatro, em O Pagador de promessas13, de Dias Gomes; Roberto Farias lança Assalto ao trem pagador.

A efervescência não cessa em 1963: Nelson Pereira lança Vidas Secas, baseado em romance de Graciliano Ramos; Carlos Diegues executa seu primeiro longa, Ganga Zumba, posteriormente, em 1964, veiculado na Riviera francesa; Joaquim Pedro surge com o documentário Garrincha, alegria do povo; Ruy Guerra exibe Os Fuzis; Glauber Rocha irrompe com Deus e o diabo na terra do sol. De uma só vez os filmes de Glauber e de Nelson Pereira são exibidos em Cannes, causando grande alvoroço14. A produção de Guerra angariou o Urso de Prata, em Berlim. Joaquim Pedro leva Garrincha à mesma cidade (Figueirôa, 2004: 42)15. Diante de restrições financeiras, políticas e de distribuição, o mercado europeu se apresentava como oportunidade, talvez única, de expansão e mesmo de sobrevida (45)16.

Fernão Ramos aponta para três fases ou momentos do Cinema Novo, permitindo o agrupamento de obras segundo uma certa homogeneidade temática e estética. O primeiro deles é uma busca de expressão nacional cinematográfica, se nutrindo tanto do documentário quanto da realidade nordestina. Vai-se da segunda metade dos anos de 1950 até 1964. Suas principais expressões são a “trilogia do sol”, com Vidas secas, Os Fuzis e Deus e o Diabo. O segundo momento marca a desilusão com a política, oriunda do golpe, bem como paisagens urbanas. As obras de referência são, dentre outras, O Desafio (Saraceni, 1965), A Derrota (Mário Fiorani, 1967), Terra em Transe (Glauber, 1967), O Bravo Guerreiro (Gustavo Dahl, 1969) e Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968). O terceiro momento parte para uma tentativa de diálogo com o cinema existente, ao procurar figuras alegóricas e a carnavalização –o que, de certa forma, foi senão o fim ao menos uma mudança radical do ímpeto inicial: Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1968), O Dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber, 1969, ganhador do prêmio de melhor direção em Cannes), Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Os Deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970), Os Herdeiros (Carlos Diegues, 1970 –esse híbrido entre o momento anterior e o de seu aparecimento), Quando o carnaval chegar (Carlos Diegues, 1972) (Ramos, 1987: 347-348)17.

O ciclo histórico “forte”, por assim dizer, do Cinema Novo se encerra em meados dos anos de 1970. A concorrência de causas auxilia a explicitar os ares rarefeitos respirados por um cinema nacional com ambições tanto políticas quanto estéticas: repressão e censura por parte do Estado; dificuldades de financiamento; hegemonia da televisão e de princípios de mercado. Fernão Ramos assim coloca a questão: “A década de 70 vai explicitar uma nova situação para a cultura, com a esfera do mercado assumindo proporções surpreendentes” (1987: 402). Tentativas de autonomia, artística e de engajamento, são então sufocadas. Restam tentativas esparsas. Glauber filma fora do país. “Daí para frente”, explica Ramos, “tornam-se alguns filmes exemplos quase em extinção, resíduos de uma época plena de esperanças e concretas utopias” (417).

Além da descrição do desenvolvimento do movimento, cumpre ainda definir um elemento para a continuação de nossa pesquisa: como esse conjunto de obras foi recebido na França, mais especificamente pelos Cahiers du cinéma. E, inversamente, como nossos dublês de críticos e realizadores, a exemplo do percurso de Godard, Rohmer & cia. (também primeiramente críticos e depois cineastas), se mobilizou em face da Nouvelle Vague.

O papel da crítica

Afirmar que filmes devem ser vistos não causa espécie a ninguém. Mas como ver os filmes? Levando adiante a hipótese de trabalho da eficácia específica dos bens simbólicos, depositários de afetos e hábitos, somos levados a postular que a visão se encontra para além da recepção e transformação da luz por retina e redes neurais. Vemos por meio de lentes, muitas das quais sequer nos damos conta imediatamente18. A visão é envolta, ou melhor, criada e emaranhada numa rede de referências. Uma tal grade, paradoxalmente, não aprisiona, antes liberando os sujeitos para o domínio da experiência. É tarefa do crítico separar, sem porto seguro e tanto quanto possível, o joio do trigo, ou seja, estipular em que medida os discursos construídos e disponíveis se devem ao encontro com a obra em uma experiência (determinação material ou pela forma) e em que medida essa experiência é já mediada por circuitos expressivos (determinação imaterial ou mediada).

A crítica articula discursos em torno do cinema. Dotado de uma “existência social”, ele é “inseparável dos discursos que faz nascer”. Uma nova situação de comunicação orbita em torno do filme, em um só tempo objeto e ato. Assim, graças ao comentário, o filme se transforma em ser de linguagem, em algo híbrido (Veillon, 1980: 28-29).

Muito da reputação das películas do Cinema Novo brasileiro se deve à atividade crítica exercida na França pela mídia especializada. Nossas referências primordiais se limitarão aos Cahiers du cinéma, publicação fundada em 1951 e ainda em circulação19. Enquanto bibliografia, privilegiaremos o estudo já mencionado Cinema Novo – a onda do jovem cinema e sua recepção na França, bem como Cinefilia (Baecque, 2010). Do outro lado do Atlântico, teremos a oportunidade de perceber que a crítica brasileira, por vezes exercida por cineastas ou futuros cineastas, não foi muito acolhedora para com seus pares franceses20.

Pretendemos agora traçar alguns pontos de destaque desse percurso, no intuito de melhor enxergar a relação entretida por esses movimentos artísticos.

Nouvelle vague

A Nouvelle Vague não deve ser lida como uma totalidade fechada, como um movimento uniforme. Não se sabe onde arrebentam as ondas. Mesmo na França, e no interior da própria redação dos Cahiers, houve polêmica. De 1951, ano da fundação, até 1954, momento das primeiras intervenções em nome de uma “política dos autores” de Truffaut e Godard, a dominância era estética, e a temática política se situava nos comentários de alguns contribuidores, como Kast e Sadoul. De toda maneira, um denominador comum é o imbricamento necessário entre produção cinematográfica e crítica – não só em sua acepção de determinação simbólica, mas também pelo fato dos críticos terem passado à prática. Para um cinéfilo, sobretudo o educado pelos dispositivos Nouvelle Vague e Cinema Novo, “aprender a ver, em definitivo, é essencialmente criar o ver” (Baecque, 2010: 54; grifo do autor)21. Nesse sentido, nota-se uma primazia do olhar em relação a questões de ordem técnica e econômica.

Primeiramente exclusivamente estética; em seguida, de orientação de direita. Tão marcada ao longo do tempo, a identificação imediata com a esquerda, e com os cinemas emergentes e terceiro-mundistas, só se sucedeu a posteriori. Independentemente de filiação político-partidária, a revista foi responsável pela autonomia do cinema enquanto arte e por uma crítica baseada em critérios artísticos, capaz inclusive de mostrar questões prementes de uma época –air du temps ou Zeitgeist– sem abrir mão de sua maneira específica de comunicação: as imagens em movimento acompanhadas (ou não) por trilha sonora.

A linha tênue de equilíbrio atravessada pelos Cahiers parece presente nas aspirações de seu mais eminente fundador, André Bazin. O jovem filósofo opta pelo cinema e a constituição de um corpo crítico por nele enxergar as possibilidades de um “progressismo político” de uma arte popular, aliado à “legitimidade intelectual” do trabalho de interpretação estética (Mary, 2006: 55). Apostava ele na salvação, tanto espiritual quano social (Bazin, 1958).

O desgosto com os descaminhos políticos da Nouvelle Vague bem como certo fascínio pelo estrangeiro levaram ao acolhimento entusiasta do Cinema Novo. A cinematografia brasileira ocupou um lugar então disponível, desempenhando ora papel substitutivo (Cahiers –o que a Nouvelle Vague prometeu e não “cumpriu”)22 ora confirmando a vocação política do cinema (Positif, quase indiferente aos trabalhos de Truffaut-Godard & Cia.). O que daí resultou não foi senão um “cinema ideal”, uma camisa de força que fez os Cahiers passarem à política e Positif pensar no problema autoral. Uma verdadeira troca de lugares no que concernem os respectivos hábitos editoriais (Figueirôa, 2004: 19-20, 206). Entrementes, o questionamento estético, haja vista tal conjuntura passada, parece ter ficado em segundo plano. Com o perdão da longa citação, eis o que a cinefilia guardou para os cinemanovistas:

O itinerário de um autor é sempre mais ou menos o mesmo: um cineasta, decerto conhecido mas incompreendido, ou invisível como artista em seu próprio país, é valorizado pela cinefilia parisiense. Seus filmes são vistos, notados, as revistas apoderam-se dele a golpes de críticas e filmografias comentadas e, logo, programações especiais são organizadas por algumas salas. Em seguida o próprio cineasta é contatado, convidado a ir a Paris por determinados cineclubes, convocado para longos encontros e entrevistas. A entrevista é publicada, acompanhada de um ou vários textos enaltecendo seu estilo, sua mise en scène marcante de cada filme –publicação aguardada de preferência nos Cahiers du cinéma .... E alguns meses, alguns anos mais tarde, depois de os jovens críticos dos Cahiers du Cinéma ficarem famosos, aqueles ex-artistas secundários de Hollywood ou de Roma, já cineastas em Paris, são revistos, depois defendidos e estudados nas universidades americanas ou italianas (Baecque, 2010: 45).

Apontar para o posicionamento à direita dos jovens cineastas franceses para uma “traição” ou uma ferida narcísica, haja vista o engajamento dos anos de 1960 e a formação de toda uma geração de militantes pela Nouvelle Vague. Efetivamente, os episódios destacáveis pelo progressismo podem ser apontados: oposição à censura de O Pequeno soldado (Godard, 1963) e La Religieuse (1966, Rivette), em querelas com o então ministro Malraux; apoio a Henri Langlois em sua demissão da Cinemateca, em novo embate com Malraux (1968); maoísmo explícito de Godard depois de 1968; relações dos Cahiers com intelectuais de vanguarda, como Barthes e Deleuze; posicionamento de Truffaut contra a guerra, em críticas aos filmes Glória feita de sangue (Kubrick, 1957) e A Grande ilusão (Renoir, 1958), decorrentes do momento de guerra na Argélia (ele chega a assinar manifestos de repúdio ao combate) (Mary, 2006: 123-124).

Truffaut mantinha relações com o antissemita Lucien Rebatet (Baecque & Toubiana, 1996: 125-131); Chabrol era amigo de Le Pen (Chabrol, 1976). Rohmer chega a defender um cinema ocidental sem misturas, “com sangue branco correndo nas veias” (Rohmer, 1953). A favor deles, amizades sem o tom do engajamento. O alinhamento à direita talvez mude de dimensão, escapando da mera condenação, se pensarmos em uma juventude em busca de seu próprio lugar: a “desorientação” passa por uma crítica ao engajamento necessário e demais reduções veiculadas por certo sartrismo (o eterno mecanicismo que assombra as esquerdas) e a geração anterior. Trata-se de cineastas simpáticos à “literatura hussarda”, segundo expressão do escritor Bernard Franck, em artigo da Temps modernes de dezembro de 1952.

O debate deve ser conduzido de modo a ter como panos de fundo a Guerra Fria e a Guerra da Argélia, inserindo o cinema no interior de um presente histórico específico. Contudo, princípios estéticos parecem ter levado esses jovens a problematizarem esse mesmo presente que fazia problema. Filmar de outra forma trouxe a política à ordem do dia.

Michel Mardore (1960) condena o que considera um “anarquismo de direita”. A contracultura dândi apreciava tão só filmes americanos. Os autores citados pelos Cahiers são ou anticomunistas ou hollywoodianos: Fuller, Sternberg, McCarey, Guitry, Hitchcock, Hawks, Lang, Ray, Minnelli etc. Ao passo que a “crítica de esquerda” apreciava Rossellini, Renoir, Aldrich e Resnais (Baecque, 2008: 142, 150). Robert Benayoun (1962), pela Positif, vê um movimento “sem nada a dizer”. Já George Sadoul aposta no potencial de esquerda da Nouvelle Vague, já que seria portadora das aspirações da juventude e assim da novidade (cit. Baecque, 2008: 153).

O “anti-herói”, ou melhor, o personagem cujo caráter condensa esses conflitos seria Alain Leroy, eternizado nas telas por Maurice Ronet em filme de Louis Malle. Le Feu follet (com a bela, e livre, tradução de Trinta anos essa noite, 1963) é adaptação do romance do pré-hussard Pierre Drieu la Rochelle. A fotografia sombria de Ghislain Cloquet23 revela uma Paris nebulosa. Cinza, demonstra-se movediça aos pés de seu protagonista. O impasse pessoal de Leroy, rei sem reino, é o impasse da época. Seu passado militar de ação (o domínio colonial) se encontra bloqueado com a onda de independência –especificamente na Argélia. No jantar de sociedade no qual recai no alcoolismo admite: “Sou completamente apolítico”. A incapacidade de comunicação, quer seja a retomada de antigos relacionamentos quer seja na (re)invenção de si, traduz a desesperança no mundo do pós-guerra. Seu suicídio aponta para um limite (Baecque, 2008: 166-168). Mas o que virá depois?

Se a política implica uma “presença de si no presente”, sem garantias futuras e a realização de essências ancestrais, elabora-se uma nova concepção política do cinema, certamente distinta de um “cinema político”. A tarefa é dizer o contemporâneo, o que pode ser irradiado para as demais atividades sociais –inclusive a política.

Sujeito e objeto, crítico e conteúdo, deveriam se debruçar exclusivamente no estilo, reflexo do autor. Ficam de lado assim aspectos políticos, econômicos e históricos (Baecque, 2008: 178, 182, 149). O pensamento do autor se expressa pela mise en scène, “encenação”.

A política dos autores

Já consagrado, Godard afirma em sua História(s) do cinema que o pensamento de um autor se concretiza na mise en scène: “pensamento que toma forma / forma que pensa” (1998: 36-37). Toda a atividade dos Cahiers aí se encontra sintetizada. A operação conceitual não separa arbitrariamente fundo e forma: “o fundo é a forma” (Godard, 1959). O debate entre Luc Moullet e Godard é bastante ilustrativo. Em março de 1959, o primeiro escrevera que “a moral é uma questão de travelling” (Moullet, 1959: 14); ao que pouco depois replica o suíço: “o travelling é uma questão de moral” (Godard in Domarchi et al., 1959: 5). Dito de outra maneira, a moral (ou ideia) deve ser trazida pela forma, pela linguagem própria ao meio expressivo.

O que fundamenta a legitimidade do diretor é o domínio de sua arte ou mise en scène. Ela está para o cinema como a escritura está para a literatura, uma dimensão de experimentação. A lógica da consagração do autor passa pela forma literário-jornalística da entrevista, de preferência não editada, onde o criador ganha voz. “Pela entrevista, o autor se vê reconhecido como dupla autoridade: uma autoridade sobre a obra e uma autoridade sobre os discursos que lhes são relativos” (Mary, 2006: 116). A entrevista ganha coerência e se torna “política da conversação”. Com ela se chega à intimidade do autor (Baecque, 1991: 128).

O autor é, antes de mais nada, um cinéfilo24. Éric Rohmer traça um perfil poético do “grupo” em formação –até então jovens da pequena burguesia com aspirações artístico-literárias. “Desenraizados”, provincianos e em flutuação profissional, são solidários entre si, frequentando cine-clubes e pequenos cafés parisienses. “A vida era a tela”, completa (Rohmer, 1985: 19-20).

Esse personagem, ou “tipo ideal”, é uma espécie de Robin Wood: frequentador de um bem cultural dominado por uma cultura tida por legítima e frequentando lugares públicos munido de conhecimento, seus investimentos subjetivos lhes dão o frágil conforto simbólico de crer “outro”. Por outro lado, se erige como um crítico em potência, agindo como um “desvio” da norma (Mary, 2006: 86).

O critério da “política dos autores” corresponde à ideia de cinema que se almeja veicular? Contradições não negligenciáveis são verificadas entre os “eleitos”, já que Rossellini não se assemelha a Minnelli, por exemplo, e tampouco Hitchcock a Ford, ou Bergman a Hawks. Se tal política consiste numa série de “contra-verdades”, ela acarreta, com efeito, também em “ganhos”, como uma nova posição de crítica. Ora, essa crítica tinha o interesse dissimulado de erigir os jovens críticos em cineastas? Deitar loas a produções de discutível valor estético e de baixa qualidade de produção não seria uma maneira de sabotar as engrenagens do sistema-cinema francês? De todo modo, a política dos autores produz o efeito de uma “crença no autor” –uma das doxas da cinefilia.

Evidencia-se um ato de inversão simbólica: o sacrilégio da “qualidade” e a correspondente sacralização do autor, onde o jogo discriminatório funda nova hierarquia (Mary, 2006: 92-94, 109).

O divisor de águas foi o artigo de Truffaut, redigido entre 1952 e 1954 e publicado na Cahiers número 31, de janeiro de 1954 –“Uma certa tendência no cinema francês”. O cinema o mais prestigioso, aquele da “qualidade”, é atacado. O dito “realismo psicológico” é tomado como falso. O alvo principal são os roteiristas, então gozando de imenso prestígio, visto como desmesurado, no que tange o sucesso das produções. Dois motivos são elencados para se pôr em questão a atividade de roteirista: em primeiro lugar, a adoção do princípio de “equivalência” entre obras literárias e cinema simplesmente redunda em clichês desrespeitosos; assim, a obra de cunho fílmico e independente se transforma em mera ilustração do texto. Os diálogos inseridos se prestam apenas para agradar o grande público –o “tapa buraco” uma vez mais violenta a imagem, calando-a, ao invés de explorar e criar potencialidades expressivas imanentes ao audiovisual. Em segundo lugar, o roteiro parece pretender tomar o lugar do filme, e os roteiristas assim roubam toda espontaneidade e liberdade de criação do diretor. A pretensa qualidade, sentencia Truffaut, não rende senão filmes de roteiristas –quer dizer, não-cinematográficos.

Política nas telas e (re)descoberta do Brasil: uma guinada?

Em crise financeira, os Cahiers recompõem sua formação societária e mudam de redação, em julho de 1964. Jacques Rivette e Jean-Louis Comolli passam a ser figuras de proa. A orientação, depois da exaltação da “qualidade”, do formalismo e da “política dos autores”, chega em outra instância: o cinema político, com forte historicização dos textos.

Sábios e modelos para os arautos da Nouvelle Vague tinham se exaurido, um fator que explica o abandono da “política dos autores”. Ademais, tal estratégia interpretativa é mais eficaz ao trabalhar com a acumulação do que com a aparição, com os polos “obra” e “filme”. Ora, nem sempre isso se confirma possível (ou, ao menos, leva tempo maior do que o espaço entre uma edição e outra). O fator explosivo foi a ebulição de cinemas periféricos no mundo, exigindo uma tomada de posição da prestigiosa publicação. Tal movimento foi acompanhado por uma nova geração de críticos (Baecque, 2010: 374-375).
 
O editorial de março de 1966, número 176, assinado por Comolli, aponta para os novos rumos, disposto a encontrar uma continuação da ruptura anterior:

Ninguém pode contestar que existe hoje um novo cinema, e portanto perguntamos, quando as fontes hollywoodianas se reconhecerão completamente esgotadas e quando os estúdios do Quai du Point-du-jour voltarão à sua destinação original de terreno baldio: como é que ninguém compreendeu mais cedo que a nouvelle vague não era um impulso isolado, mas o fermento de uma revolução internacional, o sinal precursor de uma primavera furiosa do cinema que não terminou de nos fustigar com suas asas? (Comolli, 1966: 5).

A mise en scène passa a ser questionada. Outras geografias ganham destaque. O filme passa a ser o lugar de reunião de elementos não fílmicos, como a história, a política, a cultura e a economia. O que explicaria a estética revolucionária em produções do terceiro mundo não seria senão sua miséria econômica (Baecque, 2010: 378).
 
A derradeira pá de cal foi jogada não sem uma dose de tristeza. O editorial de novembro de 1965 guarda como epígrafe os versos do poeta René Char: “Enfim/ se destruíres/ que seja com ferramentas/ Nupciais” (Char, 1983: 335). Uma morte fecundada por ferramentas nupciais só pode vir a fertilizar o que resta. A batalha em nome do estilo do autor já estava ganha, se justificam os redatores. A nova frente deve ser “cosmopolita” e ir adiante, “pegar o bastão”. Reduzir as análises à mise en scène acarretaria na perda do que dá a pensar, ocasionando cegueira nos intérpretes. Os “cinemas de revolução” são de amplitude societal, e não apenas “arte” (Comolli, 1966).

Foi no bojo desse deslocamento de forças que o Cinema Novo ganhou nova impulsão. As revistas especializadas francesas publicaram, ao menos em uma oportunidade, um dossiê a respeito do Cinema Novo. A cinematografia recebia vasto panorama sócio-histórico, abandonando o formalismo até então hegemônico. Acredita-se que a boa compreensão de um filme é possibilitada pelo conhecimento prévio de sua inserção cultural ou extra-fílmica (Figueirôa, 2004: 92)25. A crítica se somava então, necessariamente, à informação. Se tal procedimento é válido em seu didatismo e de fato ajuda a alargar horizontes, negligencia a capacidade de espanto diante de uma experiência; assim conduzido, o ato de se retirar o autor do altar acarreta numa identificação entre filme e referência, reduzindo o cinema a um conjunto de conhecimentos prévios. De todo modo, o decisivo era legitimar, convencendo o leitor-espectador, da relevância das obras mencionadas, muitas delas não disponíveis em solo francês. O acontecimento artístico busca sua tradução e divulgação na imprensa. Em termos de teoria da comunicação, a informação faz a mediação “entre uma realidade e a imagem dessa realidade”. Ou seja, entre o filme e sua recepção. A própria mensagem adquire status de “acontecimento”.

Os brasileiros caem nas graças dos franceses, sendo eleitos como modelo de cinema revolucionário. As resenhas críticas, marca dos Cahiers, não privilegiaram obras brasileiras nos primeiros anos de recepção, quantificação igualmente válida para Positif. Isso comprova que o cinema era senão “identificado” ao menos fortemente ligado à conjuntura. Pois não faltaram balanços, entrevistas com autores e relatos de debates e mostras no biênio 1965-1966 (Figueirôa, 2004: 97, 100, 104).

As descrições, assim sendo, não são exclusivamente visuais, pois remetem ao conhecimento prévio do crítico. Evidentemente, uma descrição jamais é “neutra”. Raras vezes a análise superará o aspecto temático. O matador de cangaceiros, taciturno, marca a marcha da história; Os Fuzis reúne pobreza, seca e superstições (Benayoun, 1966; Doniol-Valcroze, 1964)26. Some-se a isso o traço comum de crítica aos cinemas comerciais (Figueirôa, 2004: 153). O número especial de 1966 não deixa dúvidas. O jovem Marco Bellocchio atribui o papel de uma “revolução terminada” ao neo-realismo italiano, enquanto que o Cinema Novo poderia efetivamente, acreditava ele, levar a uma revolução (Bellocchio, 1966)27. “O Cinema deve ser político”, sentencia.

De certa forma, a “política dos autores” não desaparecera por completo. O “autor” em questão ganhou contornos impessoais, “O” Cinema Novo, instado a um dever ser político e comentado não sem conhecimento de causa (Figueirôa, 2004: 201). A fase “urbana”, com filmes lançados a partir de 1967 e 1968, recebem ataques por não serem suficientemente políticos, por mostrarem, sem êxito, dramas pessoais –indevidamente chamados aos filmes de pretensão política (177 y siguientes).

Conclusão – arte e política

Para Marcuse, o artista revolucionário não pinta chaminés e complexos fabris... Uma arte, ao se constituir como linguagem sensível que desloca o establishement, é um “fator político”, sem ser, ela mesma, imediatamente, política. Vejamos bem: independente de seu “tema”, a arte é símbolo (inclusive utópico) que gera efeitos e pode ser apropriado, eis sua “finalidade sem fim”28. Deve ela fazer ver, ouvir e sentir diferentemente do que permitem os padrões –uma promessa que não necessariamente se realiza. A conclusão do frankfurtiano é rica, na medida em que atribui um papel prático à arte, sem cair no panfleto. A mudança “real” não é obra do artista (ponto local de reunião de subjetividades), mas de uma organização política –na qual o artista pode tomar parte como “cidadão” (Marcuse, 2010: 270)29. Se há hinos e imagens da revolta, tanto mais intensa foi a experiência estética.

Cremos que as dimensões de reinterpretação e de não instrumentalização, presente em toda obra de arte, não compareceu devidamente às páginas das publicações francesas (e mesmo brasileiras) sobre a Sétima Arte. A nosso favor temos um hiato de tempo que de certa maneira nos “desapaixona” –não pelos filmes, mas em termos de apreciação. Se o passado nos interpela é porque somos chamados por uma alteridade que insiste em emitir sinais, insinuando-se em rastros. Ouvidos de músico são necessários para não perder esse apelo de longe. Como presentifica-lo, fazendo-lhe justiça?

De pronto afastamos qualquer pretensa “neutralidade”; tampouco investimos em um caráter pretensamente “apolítico”. Não obstante, apoiados nas considerações de Marcuse, nossa leitura, como exposta ao longo do trabalho, consiste em relacionar a tensão entre as condições de recepção e a determinação específica da linguagem da obra. Assim sendo, fazer justiça à obra significa leva-la à expressão. A política (como tema) deve ser buscada pela forma; em seguida, existe ainda um outro passo possível (e não necessário, no sentido de fatum): a saber, a obra com efeitos práticos, imbricada em manifestações e discussões públicas. Há que se levar em conta igualmente a mediação não contabilizável da obra como fonte de motivação que anima debates e sonhos, aí compreendendo as escalas privada e individual. Não se sabe até que ponto isso fomentará novas trocas e instigará buscas coletivas. De qualquer maneira, não há “identidade” entre arte e política –mas relações cujos efeitos podem propiciar tomadas de posição. O jogo da mediação não permite juízos apressados, identitários: as referidas tomadas de posição podem ser de ordem contemplativa, causal-científica, cotidiana, privada, pública, passional, pacifista, violenta, institucional, iconoclasta, etc. O exame se dá caso a caso.

Notas

* Recibido: 3 de marzo de 2016 / Aceptado: 10 de mayo de 2016.

1 Todas las traducciones son del autor.

2 “A cinco braças jaz teu pai/ de seus ossos se fez coral/ aquelas pérolas foram seus olhos/ Nada dele desaparece/ mas sofre uma transformação marinha/ em algo rico e estranho” (Shakespeare cit. Arendt, 2010: 235). Em jogo de palavras dialético (e, por que não, fílmico), poder-se-ia propor a “revelação do negativo”.

3 Um recorte temporal mais detalhado, com figuras de periodização, será oferecido mais adiante.

4 Autoral e anticonformista, o filme de Joaquim Pedro reúne “ciclo trágico, fio simples de uma exemplar clareza psicológica semelhante aos contos mais puros do nosso folclore …”.

5 A inversão de sinais é, por assim dizer, meramente “climática”, e jamais nocional, da ordem do sentido. Cria-se a partir do que há: neve –e sertão– devem agasalhar, isto é, inusitadamente acolher: “Abril é o mais cruel dos meses, germina/ lilases da terra morta, mistura/ memórias e desejo, aviva/ agônicas raízes com a chuva da primavera,/ o inverno nos agasalhava, envolvendo/ a terra em neve deslembrada, nutrindo/ com secos tubérculos o que ainda restava de vida” (Eliot, 2006: 103).

6 Contrariamente a Descartes, a verdade nunca é “clara e distinta”. A claridade deve ser claridade de algo, dentro de uma conjuntura, relacionada a um momento, exposta às contingências da prática; esse novo conceito de claridade, postula Adorno, deve “dizer concretamente aquilo que ela não pode dizer, tentar explicar os limites imanentes da própria claridade”. Em suma, o não idêntico da experiência (o que não é pensamento) deve ser levado à expressão – mas não se trata de qualquer expressão ou da repetição de regras: o não-idêntico, o desconhecido, deve falar por si. Haja vista uma tal reconfiguração, Adorno estabelece uma oposição entre os “fanáticos da claridade” com a “luz” que ilumina desde o interior, onde o “sujeito” (ou aquilo que dele resta) refaz seu centro a cada vez, em cada encontro (Adorno, 1979: 97). Amar as sombras nos remete ao prazeroso exercício de enxergá-las no escuro ao passar – em uma sala de cinema. Em suma, se o leitor nos permitir o tom jocoso, “antes lanterninha do que Iluminista”. Pode-se notar a passagem da negação do mito ao diálogo e produção mitológicas na filmografia de Glauber: enquanto Barravento recorre-se à pedagogia para a politização popular, as demais obras não se erguem senão enquanto narrativas.

7 Razão figurativa, e por isso mesmo mais plástica e apta a dizer o indizível: não se diz o nome de “Deus”, presente em imagens, atesta a tradição cabalista. Em socorro ao filtro subjetivo, incapaz de responder ao excesso do acontecimento, eis que surgem imagens.

8 Uma vez mais nos fazemos valer das apreciações benjaminianas, nem demagógicas e tampouco relativistas. Não poderia ele, a priori, rejeitar a “alta” cultura, taxando-a de reacionária (e mesmo a “baixa”, tida por inculta) – até porque “está persuadido de que um bom número entre elas é aberta ou secretamente hostil à sociedade capitalista”; quer descobrir o que há de utópico e subversivo na herança cultural, qual vontade que quer o futuro. Explicitamente desejava salvar as formas antiburguesas da cultura e evitar sua neutralização e academização. A cultura é preservada de forma dialética, pois destrói enquanto se afirma. Quebrando o envoltório reificado, há o núcleo crítico ou utópico (Löwy, 2001: 64-65). Em suma, a questão é o deslocamento do conteúdo pela forma – já que forma e conteúdo são distintos e indiscerníveis, ou seja, estão sempre juntos (se se aceita o postulado segundo o qual a experiência sensível nos leva ao pensamento).

9 Onde “S” corresponde a uma situação que, por meio de uma ação, “A”, é modificada – “S”.

10 Sua última produção, Floradas na serra, data de 1954. Glauber nota aí menos uma catástrofe do que uma virada (2003a: 99).

11 O mesmo processo é relatado por Glauber no artigo “O Cinema Novo 62”: tudo começara em rodas de cinéfilos no biênio 1957-1958 (2003a: 50).

12 “O início desse movimento de renovação que se dá ao nível de temática, da linguagem, das preocupações sociais e das relações com o público, pode ser datado de 1945, quando começa o Neo-Realismo italiano. A Itália que, cinematograficamente fora conhecida pelos seus melodramas, suas divas dos anos 20 e 30, suas superproduções bíblicas, estava saindo do fascismo mussoliniano, da monarquia da guerra, destroçada. Sobre as ruínas, enquanto paulatinamente se reergue um cinema comercial, desenvolve-se um cinema que cineastas e críticos vinham preparando clandestinamente nos últimos anos do fascismo” (Bernardet, 2001: 93). Aproveitamos o espaço dessa nota para mencionar o elogio glauberiano a Humberto Mauro e seu cinema regional e com poucos recursos nos anos de 1920 em Cataguases.

13 Essa película não é propriamente considerada da “família” cinemanovista; muito da crítica da época acreditava que seguia padrões da “qualidade francesa”, tendo sido produzida, portanto, para agradar.

14 Apesar do impacto temático e estético de ambas as produções, a Palma de Ouro foi para Os Guarda-chuvas de Cherbourg, de Jacques Demy.

15 Advertimos desde já o leitor que elencar o percurso de cada película ultrapassa a visada desse trabalho. Esse exercício, fundamental e meticuloso, será melhor encontrado e chancelado junto aos historiadores. Intentamos tão só apresentar um panorama para dele extrair relações gerais (não factuais). Nesse sentido, outros fatores contribuíram de maneira decisiva para o sucesso dos filmes brasileiros na Europa. O papel do corpo diplomático, com sua rede de contatos a abrir portas, além de financiamento de estudos, a realização de festivais e mostras tanto aqui (1965, no Rio, por exemplo) quanto no Velho Continente; Gustavo Dahl e Glauber publicam, respectivamente, nos Cahiers e na Positif (Figueirôa, 2004: 41-42). Há aqueles que defendem, entretanto, que o fenômeno Cinema Novo foi lançado não pelos franceses, mas na Itália. A Rasegna del Cinema Latinoamericano de Gênova, 1965, premiou Os Fuzis e Vidas secas. Houve a primeira retrospectiva do Cinema Novo, o que lhe outorgava um caráter de movimento, e não um punhado esparso de filmes; foi o ensejo para Glauber apresentar seu “manifesto”, “Uma estética da fome”, visto pelos críticos franceses Louis Marcorelles, Robert Benayoun e pelo etnodocumentarista Jean Rouch. Em nossa leitura, a “violência da imagem” quase artesanalmente composta na proposta de Glauber fala mais alto do que estratagemas pour épater la bourgeoisie, ou seja, do que imagens violentas. No mesmo ano, o festival de Pesaro exibe São Paulo S.A., vertente “urbana” do movimento, de Luiz Sergio Person. Em 1966, o referido festival abrigou a polêmica entre Pier Paolo Pasolini, Luc Moullet, Jean-Luc Godard e Christian Metz. Em sua defesa do “cinema de poesia”, o diretor italiano evocou figuras do Cinema Novo (Figueirôa, 2004: 43-45; Saraceni, 1993: 211). Em 1967 Glauber exibe Deus e o diabo no festival de Viña del Mar. No que nos concerne, acreditamos na pluralidade de causas.

16 Em 1965, os cinemanovistas criam a sociedade distribuição Difilm (Distribuidora de Filmes). Dispostos a saírem da margem do cinema, investiam nas próprias produções. Todavia, com o golpe civil-militar de 1964 os financiamentos, mormente de bancos privados, tornaram-se mais escassos. Uma lei de coprodução entre obras nacionais e estrangeiras foi reativada em 1966, mediante a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC), por conta do sucesso dos filmes brasileiros no exterior. Houve o medo da comercialização das películas. Pouco tempo depois, a cinematografia nacional passou por um grave racha. Anteriormente ajudados pela Difilm, realizadores do dito “cinema marginal” aceitam sem cerimônias a exibição de seus filmes em festival que excluía os cinemanovistas. Fundada em 1969, a Empresa Brasileira de Filmes S. A. (Embrafilme) fez parte da estratégia de tentativa de hegemonização no mercado. Contudo, o que se assistiu foi a censura e filmes oportunistas, ora nacionalistas e ora pornochanchadas, que jamais perturbaram os militares (Figueirôa, 2004: 24-30).

17 Não mencionamos as demais produções brasileiras na época, o que inclui o chamado cinema comercial e o experimentalismo da “boca do lixo” sobretudo paulistana. Ainda que essa última expressão dialogue com o cinema novo, esforçando-se para dele se diferenciar, tal análise transcende nosso escopo. Em 1966, em artigo para os Cahiers, Gustavo Dahl traça cronologia dividida em “pré-história”, “fase embrionária”, “nascimento”, “adolescência” e “maturidade”. Respectivamente, há os documentários e primeiros filmes de Nelson Pereira; cineclubes e curtas; Arraial do Cabo e a Rassegna latino-americana; Barravento, 5 x Favela e Os Cafajestes; Vidas Secas, Ganga Zumba e Deus e o Diabo.

18 Antes de falar, somos “falados”: não é disso que se trata quando os pais escolhem o nome do rebento, conferindo-lhe um lugar antes mesmo de sua vinda ao mundo?

19 Periódicos cuja contribuição não pode ser negligenciada, como Positif, Image et son e Arts, serão eventualmente mencionados.

20 Todavia, essa disposição parece não ter comprometido o destino dos filmes em questão – diferentemente do caso brasileiro diante da imprensa especializada francesa. Não nos alargaremos nessa seara. Consultar-se-á com proveito o artigo carioca O Metropolitano (Mallet Brum, 2013).

21 Itálicos do autor. Essa consideração justifica nossa divisão. Não optamos por um paralelismo irrestrito entre Cinema Novo e Nouvelle Vague, o que acarretaria numa exposição do movimento francês imediatamente colada à do Cinema Novo. Isso faria com que as considerações sobre a crítica brasileira fossem seguidas pelas francesas. Como se percebe, ao invés disso, a especificidade do objeto é respeitada, nos levando à forma aqui presente. A relação assim estabelecida entre teoria e prática impõe um rearranjo em divisões clássicas. Nesse sentido, a comparação com o pensamento marxista e o idealismo alemão nos é útil. Desde os textos de 1843, até as célebres “Teses sobre Feuerbach”, de 1845, Marx não teria proposto o fim da filosofia em nome das armas (a “arma da crítica” não desaparece por passe de mágica...). Uma das contribuições marxianas à filosofia consiste na “realização” (dialética) da filosofia. Consultaremos com proveito a obra Marx et l’idée de critique (Renault, 1995), onde o autor desenvolve o argumento de Georges Labica (1976), segundo o qual pode-se perceber no pensamento de Marx uma “saída da filosofia” (graças, contudo, à filosofia, que não deixa de ser determinante –inclusive como referencial simbólico, recuperando os termos do presente trabalho). Ou, ainda, como o postula Renault, vê-se uma “deflação” filosófica: ao se renunciar à autonomia em relação à diversidade de lutas sociais e aos conhecimentos positivos da sociedade, a filosofia deve prolonga-los em seu caráter reflexivo. Tal postura desembocaria em uma “nova prática da filosofia”.

22 “A anarquia natural no Brasil funciona em favor da improvisão. Em 1959, começa-se a falar das promessas de nossa ex-Nouvelle Vague. Para esses jovens que vêm após Nelson Pereira dos Santos (hoje com 37 anos), que têm então apenas 20 anos, Truffaut e seu Os Incompreendidos representam o exemplo libertador. Ver-se-ão um pouco por toda parte, no mundo, jovens aprendizes-cineastas, sem se inspirarem no espírito de Truffaut-Godard, extrair lições econômicas apropriadas dessa produção a baixo preço, feita contra ou fora do sistema” (Marcorelles, 1966: 47-55).

23 Diretor de fotografia de Resnais, Demy, Bresson, Becker e outros.

24 A cinefilia tem que ver com práticas heterogêneas tecidas em torno do cinema, um bem cultural que se atualiza por meios “cultuais”: “A cinefilia é um sistema de organização cultural que engendra ritos de olhar, de fala, de escrita” (Baecque, 2010: 39-36).

25 “O Cinema Novo teve um outro mérito indiscutível. Certamente, ele nos traz um conhecimento do Brasil, uma informação que não diz respeito senão ao Brasil, e que nos concerne apenas na medida em que tudo oque se passa no mundo, no Brasil como alhures, nos concerne” (Cervoni, 1968: 29-36.).

26 Os exemplos são numerosos, não nos cabendo esgotá-los nesse espaço. À guisa de exemplo, nos referimos ao comentário de Luc Moullet a O Dragão da maldade: “Trata-se, uma vez mais –pois todos os cineastas brasileiros retomam esse tema–, do conflito agrário que opõe não somente os proprietários aos camponeses, mas também uns e outros aos bandidos de honra, aos matadores de aluguel, aos idealistas e este últimos entre si” (Moullet, 1969).

27 Curiosamente, um “não revolucionário” poupado por Bellocchio, certamente por sua insubmissão criadora, foi Federico Fellini. Et pour cause...

28 O vocabulário aqui é kantiano. Para que serve a arte, se pergunta o filósofo de Königsberg? Ora, para nada, diferentemente da razão instrumental, sempre aplicável e portanto agindo segundo uma utilidade ou finalidade. Preservando a língua filosófica que herdara da tradição com os termos “utilidade” e “finalidade”, Kant os reorienta em função das especificidades de arte e sensibilidade. Se “servem” para alguma coisa, tais objetos só se prestam a seguidas reapropriações. Fazemos imagens que nos orientam, o que explica a “finalidade sem fim” (Kant, 1995: 199 y 205-207).

29 Temas políticos não tornam, imediatamente, arte em política. Tampouco basta um desígnio da vontade para determinar a implicação política de uma obra, assim reduzida à projeção egoica (reificada). Vejamos, respectivamente, dois exemplos que nos sejam próximos. Se não bastou a existência do vasto cancioneiro de protesta para redemocratização do Brasil não se pode concluir que tais composições são “neutras” e nada influenciam na elaboração da realidade. Na outra vertente, argumentar a filiação de Xuxa em defesa ao MTST(Movimento dos Trabalhadores sem Teto) se choca com a materialidade da obra da apresentadora. A enunciação possível de “Xuxa é de esquerda” se revela, porém, falsa (enunciar um “cavalo com chifres” ou um “círculo quadrático” são “possibilidades abstratas”, pertinentes apenas na esfera da imaginação e sem verificação material: esse discurso recobre a realidade, erigindo-se como ideológico; longe do positivismo do “ou real ou simbólico”, mesmo o papel da abstração é abaixado, posto que encontra descolada de contato com a realidade –sem transformar, naturaliza (eterniza) as relações existentes).

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